Rilke und Rodin, zwei Genies

Rückblick auf die entscheidende Begegnung des Dichters Rainer Maria Rilke mit dem Bildhauer Auguste Rodin, während die Fondation Gianadda ab diesem Sommer anlässlich des 100. Todestages von Rilke eine diesen beiden bedeutenden Künstlern gewidmete Ausstellung zeigen wird.

Rilke war 27 Jahre alt, als er Rodin (62) in Paris traf, um den Auftrag eines deutschen Verlegers zu erfüllen, eine Monografie des grossen Bildhauers zu verfassen. Rodin war bekannt, und sein Erfolg in Europa und Deutschland war überwältigend. Rilke, der sich seit mehreren Jahren dem Schreiben widmete, war mittellos und kannte Rodin bereits durch seine Frau, die selbst eine Schülerin des Bildhauers gewesen war. Er schrieb ihm, enthüllte ihm sein Essayprojekt in einem noch unbeholfenen Französisch und begab sich zu ihm nach Meudon. So trafen sich die beiden Vertreter der künstlerischen Moderne im September 1902 wieder. In diesem Jahr wird Rilke mit unvergleichlicher Feinheit die Figur des Bildhauers malen und eine Hymne auf seine Arbeit verfassen. Er wird das Tor zur Hölle aufstossen, er, der Dichter der Engel, und die beiden Künstler werden sich gegenseitig tiefgreifend beeinflussen.

Dans cet essai publié en langue allemande en 1903, le poète écrit: «L’artiste est celui à qui il revient, à partir de nombreuses choses, d’en faire une seule et, à partir de la moindre partie d’une seule chose, de faire un monde.» Si ce constat s’adresse à tout artiste, il s’adresse particulièrement à Rodin. On ne déambule pas longtemps au milieu de ses statues sans constater la manière dont les corps sont traités; il leur manque des bras, des têtes, des jambes, ou alors des mains sont isolées et semblent autonomes. En fait, il n’y manque rien de nécessaire, tant l’énergie et la vie de ce qu’on voit appellent ce qu’on devine. Car la force de Rodin est telle que le regard et la pensée du spectateur transpercent la face tumultueuse de la pierre ou du bronze pour scruter l’intérieur des corps, à telle enseigne qu’il n’a nul besoin de ces membres inexistants en surface. La rédemption provient du regard intérieur, de l’amplification de ces objets soudain devenus grands, et ce souffle, à partir d’une seule chose, comme l’écrit Rilke, refait un monde.

Bei Rodin taucht das Leben überall auf, in der Lust wie im Schmerz, mit dieser Ungeduld, die unter der Rute des Wünschelrutengängers erwacht; das Leben tanzt in den Körpern und auch zwischen den Körpern. Der Bildhauer befreit es von der Materie, aber es ist diese Materie, die eine Befreiung möglich macht, diese Substanz und das Genie des Künstlers. Es ist dieser Körper-zu-Körper, der die Schönheit hervorbringt. Rilke spricht leidenschaftlich über die Arbeitssitzungen, denen er beiwohnte, und er versteht Rodins harte Arbeit, aber er weiss auch, dass der Dichter im Gegensatz zu einem Maler oder Bildhauer nicht jeden Tag schreiben kann. Es gibt lange, trockene, entmutigende Perioden, und der Schriftsteller muss einen ständigen Angriff auf die Widerstände ins Werk setzen. In Rodins Atelier lernt er jedoch, dass Leichtigkeit für die Schöpfung nicht ausreicht, sondern dass es zusätzlich harter Arbeit bedarf, um das Wesen der Dinge und den Sinn des Lebens aus der Tiefe hervorzuholen. Rilke hatte eine grosse Leichtigkeit im Schreiben: In den ersten 25 Jahren seines Lebens schrieb er mehr Gedichte als in den letzten 25 Jahren. Bei Rodin lernte er, wie man diese Leichtigkeit bekämpfen kann. In seinem Werk gibt es also ein Vor und ein Nach von Rodin.

Rilke wird zum Privatsekretär des jähzornigen Statuenmalers, was ihm täglich die Möglichkeit gibt, sich über die Isolation der Rodin-Statuen von der Umgebung Gedanken zu machen. Bewohnte Einsamkeit, die er in Muzot (oberhalb von Sierre) wiederfinden wird, als er sich 1921 dort niederlässt. Rilke stellt fest, dass Rodin nicht direkt vor dem Modell arbeitet, sondern hauptsächlich mit dem Material, das er in seinem Gedächtnis gespeichert hat. Würden wir sagen, dass es in der Kunst besser ist, gesehen zu haben, als zu sehen? Das Vergessen ist eine notwendige Bedingung für das Erinnern. So schreibt Rilke in den Notizbücher aus Malta über die Poesie: «Verse werden nicht, wie die Leute glauben, aus Gefühlen gemacht (die hat man nur zu früh) – sie werden aus gelebten Erfahrungen gemacht. [...] Und es reicht noch nicht aus, Erinnerungen zu haben. Man muss sie vergessen können, wenn sie zahlreich sind, und man muss die grosse Geduld haben, dass sie wiederkommen. Denn Erinnerungen sind noch nicht das, was man braucht. Sie müssen erst mit unserem Blut, mit unserem Blick, mit unserer Geste verschmelzen, sie müssen ihre Namen verlieren und nicht mehr von uns selbst unterschieden werden können.» Das künstlerische Material ist nicht das konservierte Bild, sondern das Bild, das durch irgendeinen mysteriösen Prozess aus der Vergessenheit zurückgekehrt ist. Die unbewusste und schmerzhafte, weil unkontrollierte Wiederkehr des Bildes, die der Dichter erlebt, verläuft also nicht auf die glückliche Weise, die er sich in Bezug auf Rodin vorgestellt hatte: Die Hässlichkeit taucht auf, ebenso wie der Tod und die Angst, die ihren Tribut fordern, aber durch harte Arbeit sublimiert werden müssen, oft am Rande des freudigen Schaffens. Dies ist zweifellos die unangenehme Erfahrung, die er mit Paris macht. Er schrieb an Lou Andreas-Salomé: «Paris war dieses Mal genau das, was ich erwartet hatte: schwierig».

Rilke aura apporté à Auguste Rodin sa finesse d’observation, son élégance raffinée et sa plume pour défendre l’œuvre critiquée souvent, ainsi que des attaques contre Rodin lui-même qui jouissait pourtant d’une immense notoriété; par ses écrits laudatifs et son admiration, il écartait les bâtons dans les roues. Rodin dessinait et modelait. Comme d’autres sculpteurs, il confiait ensuite l’exécution sur marbre à des tiers qu’il dirigeait (Camille Claudel sculptait à sa place ainsi que bien d’autres assistants), car il estimait que l’art était avant tout une œuvre de l’esprit. Il réalise le plâtre que le praticien traduit dans le marbre, mais en se pliant à son style et à son caractère. Son atelier est en réalité une ruche avec plusieurs dizaines de praticiens qu’il dirige. Il produit abondamment et il répond à de multiples commandes des quatre coins du monde. Certains envieux l’ont violemment attaqué suggérant même qu’il était incapable de sculpter lui-même la pierre. 

La correspondance, qui s’étend de 1902 à 1913 où s’entretissent deux voix, est révélatrice des caractères des deux hommes: la voix de Rilke, subtile, admirative et parfois obséquieuse, et c’est la voix du haut; celle de Rodin, plus rauque, concise, grave et c’est la voix du bas. Pour tous deux, c’est le plein vent de la création qui apporte l’espace. 

Ein Streit trennte die beiden Freunde, dann kam es zu einer Versöhnung. Nach der Wiedervereinigung war es Rilke, der den «Meister» 1908 in das Hôtel de Biron brachte, um sich dort niederzulassen, ein prächtiges Gebäude, das später zum Rodin-Museum wurde. Rilkes Faszination für die bildenden Künste verdankt er vor allem seiner Frau Clara. Er lernte viele Maler kennen, darunter auch Paul Klee. Später, in Muzot, wird er auf Balthus und das aufkommende Talent aufmerksam. Rodin seinerseits erkennt nach und nach die Bedeutung der Fotografie, deren künstlerisches Potenzial ihm nicht entgeht. Es ist nicht ungewöhnlich, in seinen grossen Ausstellungen Marmor und Fotos nebeneinander zu sehen. Als sie 1917 und 1926 (Rilke) starben, war das Nachkriegseuropa bereits von der Herrschaft des Bildes erfasst.

Il m’arrive, lorsque les ombres des deux créateurs s’allongent dans le soir, de songer au destin des deux femmes passionnées par l’art de sculpter: Clara Westhoff, l’épouse délaissée de Rilke, et Camille Claudel, la maîtresse volcanique de Rodin. Toutes deux voulaient mettre des ailes aux blocs de marbre, mais on trouvait inconvenant, à cette époque, qu’une femme travaillât à partir d’un modèle nu. Les deux hommes pensaient connaître les femmes, de fait ils en connurent de nombreuses, mais ils ne savaient rien du féminin. Et puis, la vie de famille ne convenait pas à un être aussi vagabond que Rilke, et Clara n’aura pas eu la reconnaissance qu’elle méritait en vertu du rôle important qu’elle a joué dans cette histoire. Elle fut l’éveilleuse auprès d’un mari peu versé au début dans le monde des arts plastiques. Clara Westhoff avait du talent. Quant à Camille Claudel, avec la force qui la caractérise, elle impressionna le Maître immédiatement. Une complicité artistique, une fusion des âmes, les unit et elle, surdouée, devint indispensable au travail en atelier. Rodin écrit: «Mademoiselle Claudel est devenue mon praticien le plus extraordinaire, je la consulte en toute chose.» C’est elle qui quitta Rodin après dix années de passion commune, elle voulait exister seule, mais la séparation troubla son esprit et elle ne parvint pas à trouver l’autonomie ; elle fut internée trente ans dans un asile psychiatrique. Camille Claudel avait du génie.

«Rodin selon Rilke», exposition à voir du 26 juin au 22 novembre 2026 à la Fondation Gianadda, à Martigny (VS).

Ehemaliger Präsident des Grossen Rates von Genf, Jean Romain ist Schriftstellerin.

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