Rilke und Rodin, zwei Genies

Rückblick auf die entscheidende Begegnung des Dichters Rainer Maria Rilke mit dem Bildhauer Auguste Rodin, während die Fondation Gianadda ab diesem Sommer anlässlich des 100. Todestages von Rilke eine diesen beiden bedeutenden Künstlern gewidmete Ausstellung zeigen wird.

Rilke war 27 Jahre alt, als er Rodin (62) in Paris traf, um den Auftrag eines deutschen Verlegers zu erfüllen, eine Monografie des grossen Bildhauers zu verfassen. Rodin war bekannt, und sein Erfolg in Europa und Deutschland war überwältigend. Rilke, der sich seit mehreren Jahren dem Schreiben widmete, war mittellos und kannte Rodin bereits durch seine Frau, die selbst eine Schülerin des Bildhauers gewesen war. Er schrieb ihm, enthüllte ihm sein Essayprojekt in einem noch unbeholfenen Französisch und begab sich zu ihm nach Meudon. So trafen sich die beiden Vertreter der künstlerischen Moderne im September 1902 wieder. In diesem Jahr wird Rilke mit unvergleichlicher Feinheit die Figur des Bildhauers malen und eine Hymne auf seine Arbeit verfassen. Er wird das Tor zur Hölle aufstossen, er, der Dichter der Engel, und die beiden Künstler werden sich gegenseitig tiefgreifend beeinflussen.

In diesem Essay, der 1903 in deutscher Sprache veröffentlicht wurde, schrieb der Dichter: «Der Künstler ist derjenige, dem es obliegt, aus vielen Dingen eines zu machen und aus dem kleinsten Teil eines einzigen Dinges eine Welt zu machen.» Auch wenn diese Feststellung für jeden Künstler gilt, so gilt sie doch ganz besonders für Rodin. Man kann nicht lange durch seine Statuen schlendern, ohne zu bemerken, wie die Körper behandelt werden: Es fehlen Arme, Köpfe, Beine, oder die Hände sind isoliert und scheinen eigenständig zu sein. In Wirklichkeit fehlt nichts Notwendiges, denn die Energie und das Leben dessen, was man sieht, fordert das, was man erahnt. Rodins Kraft ist so stark, dass der Blick und die Gedanken des Betrachters die stürmische Seite des Steins oder der Bronze durchdringen, um das Innere der Körper zu erforschen, so dass er diese Gliedmaßen, die auf der Oberfläche nicht existieren, gar nicht braucht. Die Erlösung kommt aus dem inneren Blick, aus der Vergrößerung dieser plötzlich groß gewordenen Objekte, und dieser Atem, aus einem einzigen Ding, wie Rilke schreibt, erschafft eine neue Welt.

Bei Rodin taucht das Leben überall auf, in der Lust wie im Schmerz, mit dieser Ungeduld, die unter der Rute des Wünschelrutengängers erwacht; das Leben tanzt in den Körpern und auch zwischen den Körpern. Der Bildhauer befreit es von der Materie, aber es ist diese Materie, die eine Befreiung möglich macht, diese Substanz und das Genie des Künstlers. Es ist dieser Körper-zu-Körper, der die Schönheit hervorbringt. Rilke spricht leidenschaftlich über die Arbeitssitzungen, denen er beiwohnte, und er versteht Rodins harte Arbeit, aber er weiss auch, dass der Dichter im Gegensatz zu einem Maler oder Bildhauer nicht jeden Tag schreiben kann. Es gibt lange, trockene, entmutigende Perioden, und der Schriftsteller muss einen ständigen Angriff auf die Widerstände ins Werk setzen. In Rodins Atelier lernt er jedoch, dass Leichtigkeit für die Schöpfung nicht ausreicht, sondern dass es zusätzlich harter Arbeit bedarf, um das Wesen der Dinge und den Sinn des Lebens aus der Tiefe hervorzuholen. Rilke hatte eine grosse Leichtigkeit im Schreiben: In den ersten 25 Jahren seines Lebens schrieb er mehr Gedichte als in den letzten 25 Jahren. Bei Rodin lernte er, wie man diese Leichtigkeit bekämpfen kann. In seinem Werk gibt es also ein Vor und ein Nach von Rodin.

Rilke wird zum Privatsekretär des jähzornigen Statuenmalers, was ihm täglich die Möglichkeit gibt, sich über die Isolation der Rodin-Statuen von der Umgebung Gedanken zu machen. Bewohnte Einsamkeit, die er in Muzot (oberhalb von Sierre) wiederfinden wird, als er sich 1921 dort niederlässt. Rilke stellt fest, dass Rodin nicht direkt vor dem Modell arbeitet, sondern hauptsächlich mit dem Material, das er in seinem Gedächtnis gespeichert hat. Würden wir sagen, dass es in der Kunst besser ist, gesehen zu haben, als zu sehen? Das Vergessen ist eine notwendige Bedingung für das Erinnern. So schreibt Rilke in den Notizbücher aus Malta über die Poesie: «Verse werden nicht, wie die Leute glauben, aus Gefühlen gemacht (die hat man nur zu früh) – sie werden aus gelebten Erfahrungen gemacht. [...] Und es reicht noch nicht aus, Erinnerungen zu haben. Man muss sie vergessen können, wenn sie zahlreich sind, und man muss die grosse Geduld haben, dass sie wiederkommen. Denn Erinnerungen sind noch nicht das, was man braucht. Sie müssen erst mit unserem Blut, mit unserem Blick, mit unserer Geste verschmelzen, sie müssen ihre Namen verlieren und nicht mehr von uns selbst unterschieden werden können.» Das künstlerische Material ist nicht das konservierte Bild, sondern das Bild, das durch irgendeinen mysteriösen Prozess aus der Vergessenheit zurückgekehrt ist. Die unbewusste und schmerzhafte, weil unkontrollierte Wiederkehr des Bildes, die der Dichter erlebt, verläuft also nicht auf die glückliche Weise, die er sich in Bezug auf Rodin vorgestellt hatte: Die Hässlichkeit taucht auf, ebenso wie der Tod und die Angst, die ihren Tribut fordern, aber durch harte Arbeit sublimiert werden müssen, oft am Rande des freudigen Schaffens. Dies ist zweifellos die unangenehme Erfahrung, die er mit Paris macht. Er schrieb an Lou Andreas-Salomé: «Paris war dieses Mal genau das, was ich erwartet hatte: schwierig».

Rilke brachte Auguste Rodin seine feine Beobachtungsgabe, seine raffinierte Eleganz und seine Feder zur Verteidigung des Werkes, das oft kritisiert wurde, sowie Angriffe auf Rodin selbst, obwohl er einen enormen Bekanntheitsgrad genoss; durch seine lobenden Schriften und seine Bewunderung räumte er die Hindernisse aus dem Weg. Rodin zeichnete und modellierte. Wie andere Bildhauer überließ er die Ausführung auf Marmor Dritten, die er anleitete (Camille Claudel modellierte für ihn und viele andere Assistenten), da er der Ansicht war, dass Kunst in erster Linie ein Werk des Geistes sei. Er stellte den Gips her, den der Praktiker in Marmor übersetzte, wobei er sich jedoch seinem Stil und seinem Charakter anpasste. Sein Atelier ist in Wirklichkeit ein Bienenstock mit mehreren Dutzend Praktikern, die er anleitet. Er produziert reichlich und erfüllt zahlreiche Aufträge aus allen Ecken der Welt. Einige Neider griffen ihn heftig an und behaupteten sogar, er sei nicht in der Lage, selbst aus Stein zu formen. 

Der Briefwechsel, der sich von 1902 bis 1913 erstreckt und in dem zwei Stimmen aufeinandertreffen, ist aufschlussreich für die Charaktere der beiden Männer: Rilkes Stimme, subtil, bewundernd und manchmal unterwürfig, ist die obere Stimme; Rodins Stimme ist rauer, prägnanter und ernster und ist die untere Stimme. Für beide ist es der volle Wind der Schöpfung, der den Raum schafft. 

Ein Streit trennte die beiden Freunde, dann kam es zu einer Versöhnung. Nach der Wiedervereinigung war es Rilke, der den «Meister» 1908 in das Hôtel de Biron brachte, um sich dort niederzulassen, ein prächtiges Gebäude, das später zum Rodin-Museum wurde. Rilkes Faszination für die bildenden Künste verdankt er vor allem seiner Frau Clara. Er lernte viele Maler kennen, darunter auch Paul Klee. Später, in Muzot, wird er auf Balthus und das aufkommende Talent aufmerksam. Rodin seinerseits erkennt nach und nach die Bedeutung der Fotografie, deren künstlerisches Potenzial ihm nicht entgeht. Es ist nicht ungewöhnlich, in seinen grossen Ausstellungen Marmor und Fotos nebeneinander zu sehen. Als sie 1917 und 1926 (Rilke) starben, war das Nachkriegseuropa bereits von der Herrschaft des Bildes erfasst.

Wenn die Schatten der beiden Schöpfer im Abendlicht liegen, denke ich manchmal an das Schicksal zweier Frauen, die sich leidenschaftlich für die Kunst der Bildhauerei interessierten: Clara Westhoff, Rilkes verlassene Ehefrau, und Camille Claudel, Rodins vulkanische Geliebte. Beide wollten den Marmorblöcken Flügel verleihen, aber es galt damals als unschicklich, wenn eine Frau mit einem nackten Modell arbeitete. Die beiden Männer glaubten, Frauen zu kennen, und tatsächlich kannten sie viele Frauen, aber sie wussten nichts über das Weibliche. Außerdem passte das Familienleben nicht zu einem so vagabundierenden Wesen wie Rilke, und Clara wird nicht die Anerkennung erhalten, die sie aufgrund der wichtigen Rolle, die sie in dieser Geschichte gespielt hat, verdient hätte. Sie war die Erweckerin bei einem Ehemann, der anfangs in der Welt der bildenden Künste wenig bewandert war. Clara Westhoff hatte Talent. Und Camille Claudel beeindruckte den Meister mit der ihr eigenen Kraft sofort. Eine künstlerische Komplizenschaft, eine Verschmelzung der Seelen, verband sie, und sie, die Hochbegabte, wurde für die Arbeit im Atelier unentbehrlich. Rodin schrieb: «Mademoiselle Claudel ist meine außergewöhnlichste Praktikerin geworden, ich konsultiere sie in allen Dingen.» Sie war es, die Rodin nach zehn Jahren gemeinsamer Leidenschaft verließ. Sie wollte allein existieren, aber die Trennung verwirrte ihren Geist und sie konnte keine Autonomie finden; sie wurde dreißig Jahre lang in eine psychiatrische Anstalt eingewiesen. Camille Claudel war ein Genie.

«Rodin selon Rilke», Ausstellung zu sehen vom 26. Juni bis 22. November 2026 in der Fondation Gianadda, Martigny (VS).

Ehemaliger Präsident des Grossen Rates von Genf, Jean Romain ist Schriftstellerin.

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