«Größenwahn» - eine Komödie, wie sie nicht mehr gemacht wird

Der Größenwahn, Der Film Ruy Blas, eine sehr freie Adaption von Victor Hugos Ruy Blas, wurde 1971 veröffentlicht und ist, wie es der Zufall will, ein Meisterwerk. Es musste erst das Coronavirus in unsere Gefilde kommen, damit diesem Monument des französischen komischen Films ein Artikel gewidmet wurde in Le Regard Libre. Ich schäme mich dafür, denn es gibt so viel zu sagen, um zu erklären, dass man solche Filme heute nicht mehr machen kann. Das Talent von Louis de Funès, ein Soundtrack von Michel Polnareff und die Leichtigkeit der Zeit: Das sind nur einige Zutaten des Rezepts für diese Farce.

«Ich habe einen kleinen Plan für unsere Flucht: Wir kehren nach Madrid zurück, wir verschwören uns, der König verstößt die Königin, die Alte heiratet den Papagei, Cäsar wird König, ich heirate ihn, und schon bin ich Königin!» Diese Zeile stammt aus dem letzten Teil des Films und fasst ihn ziemlich gut zusammen. Der Größenwahn, Die Geschichte von Don Salluste (Louis de Funès), dem berüchtigten Finanzminister des spanischen Königs, ist eine Reihe von Abenteuern. Wir befinden uns mitten im 17.^. Jahrhundert und Don Salluste, ein geldgieriger Mann, der seine Macht über seinen Diener missbraucht, wird von Königin Maria Anna von Neuburg (Karin Schubert, die später in pornografischen Filmen zu sehen sein wird) vom Hof vertrieben. Von Rachegelüsten getrieben, ersinnt Don Salluste einen Plan, um die Königin zu stürzen, der auf einem vorgetäuschten Ehebruch basiert. Nichts läuft wie geplant, ein Missverständnis folgt dem anderen. Und Regisseur Gérard Oury entfaltet eine goldene Komödie mit Dialogen (von Danièle Thompson und Marcel Jullian), die zum Niederknien sind.

«Eine Königin von Spanien spielt nicht mit einem Edelmann Blindekuh.
- Wer sagt das?
- Die Etikette, Madame».»

Louis de Funès crie et court partout, les yeux ahuris puis les sourcils froncés, comme à l’ordinaire. Le simple fait de siehe Louis de Funès - nicht einmal nötig, ihn schauen - ist lustig. Gerade in diesem Punkt ist Franck Dubosc l’un de ses héritiers. Louis de Funès dans n’importe quel contexte, c’est drôle! Le fait que Louis de Funès existe, c’est drôle! Voilà l’affaire. Alors forcément, un film dans lequel joue un de Funès expérimenté est forcément un chef-d’œuvre. Mais j’irai même plus loin: Der Größenwahn est un film comme on n’en fait plus. La preuve de ce que j’avance, c’est que tous les gens sensés affirment la même chose. Blague à part, il y a une pelletée d’éléments à dire en ce sens sur ce classique, qui compte de nombreuses scènes devenues cultes.

Kultige Szenen

«Flattez-moi!» Il suffit de rappeler ce fameux impératif pour ramener à l’esprit de tout un peuple le souvenir d’un film tout aussi fameux. Et d’un moment en particulier, la scène du bain, où don Salluste se fait laver dans une cuve en bois par son valet Blaze (Yves Montand). Comme toujours avec de Funès, tout tourne autour du comique de geste. Il est au sommet de son art dans l’interprétation de son énième personnage exagérément autoritaire. Don Salluste lui dit :«Y a pas assez de mousse!»; Blaze lui répond: «Y a pas assez de cheveux!». Le valet renverse une bassine d’eau sur la tête de son maître. Il lui lave les oreilles avec un chiffon, le faisant entrer dans une oreille et ressortir par l’autre. Ça grince alors par dedans le cerveau de don Salluste, pendant que son valet lui fait le frotti-frotta. A pleurer de rire.

Eine weitere Kult-Szene ist die, in der Don Salluste aufwacht. In dieser Szene serviert Blase ihm Sätze, die mit goldenen Reimen enden: «Es ist der Ooor... Es ist der Oooor... Der Ooor zu erwachen... Mein Herr... Es ist acht Oooor!». Am lustigsten ist vielleicht der Moment, in dem plötzlich die Aufregung auf das Angenehme folgt und Don Salluste über die Goldmünzen, die Blaze bewegt, sagt: «Es fehlt eine!», worauf der Diener antwortet: «Sind Sie sortiert?». Genauso spontan antwortet sein Herr: «Ganz und gar sor!». Eine komische Version der goldenen Reime, die man in der fand sich bereits, In einer Strophe eines Chansons von Jacques Brel wird der Begriff "Drama" verwendet, Verlass mich nicht, die 1959 aufgenommen wurde. Und es gibt noch so viele andere Szenen, die man immer wieder sehen möchte, z. B. die des Papageis auf dem Balkon der Königin oder die des Striptease der alten Lehnsherrin Doña Juana (Alice Sapritch).

Eine verlorene Leichtigkeit

Comment expliquer qu’une telle farce soit, aujourd’hui encore, reçue comme un chef-d’œuvre par ceux qui la regardent – hormis certains critiques qui resteront pédants jusqu’au cimetière – alors que, depuis plusieurs décennies maintenant, tout ce qui sort en termes de comédies dans la production cinématographique française est vécu au mieux comme une pâle imitation de ce qui se faisait à la bonne époque, au pire comme un navet, en passant bien sûr par toutes les gammes du ringard et du franchouillard? Qu’est-ce qui fait que l’on n’arrive plus à la hauteur de ce qui était avant tout des films où l’on ne se prenait pas la tête? N’est-on plus capable d’en réaliser? Notre génération n’est pourtant pas moins bête que la précédente…

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Un début d’explication me vient à l’esprit: ce n’étaient pas seulement des films comme Der Größenwahn qui étaient légers; c’était aussi l’époque. Dans cette comédie, on se moque d’un borgne parce qu’il est borgne (c’était avant les «gilets jaunes»), allant jusqu’à montrer un plan surréaliste où la partie gauche de l’écran est en noir; on capitalise sur les clichés de l’Espagne; on tourne en ridicule la langue allemande (est-ce Nazi que de le faire?), avec cette réplique ironique dans la bouche d’Yves Montand: «Raus schnell… quelle jolie langue!» Aujourd’hui, à l’heure de la morale qui déborde de son champ d’application, et à l’heure de la tyrannie des minorités, cette forme de légèreté devient tout de suite suspecte. Ne pensons qu’à la réception critique de Qu’est-ce qu’on a fait au bon Dieu?.

Gérard Oury et son équipe avaient compris que lorsqu’on choisit de s’inscrire dans la veine du rire, alors on rit de tout le monde: à la fois des pauvres et des riches, de la cour comme des villageois, de l’Espagne et de la France, de l’Allemagne et de l’Italie. Preuve en est que le film est une co-production franco-hispano-italico-allemande. Preuve en est aussi – comme s’il fallait donner des preuves, je me marre en écrivant – que Louis de Funès est lui-même issu d’une famille ruinée de la noblesse castillane. Tout cela fonctionne non pas seulement parce qu’on ne «se prend pas le chou», mais parce que chaque acteur de ce cinéma a l’intelligence de savoir ce qu’il en est de l’humour. Rappelons-nous ce qu’avait déclaré le réalisateur en réaction à la critique négative de Télérama, qui lui reprochait d’avoir fait du commercial (ô horreur!) et du populaire (ô horreur!):

«Commercial? Cet adjectif stupide me fait bondir! Il ne signifie rien sinon que le public va voir ces spectacles. Quelle est l’ambition d’un auteur depuis Euripide jusqu’à Anouilh ou Pinter? Qui rêve de jouer ses œuvres devant des chaises vides? (…) Faire des films à messages est une mode. Moi, je n’ai qu’un message, celui du rire. Quand les hommes rient, ils ne sont pas méchants.»

Jean-Marc Loubier, «Louis de Funès, le berger des roses» (Louis de Funès, der Rosenhirte), Paris, Ramsay, 1991

Wenn de Funès auf Polnareff trifft

Aber was macht Der Größenwahn est aussi une comédie comme on n’en fait plus, c’est qu’elle compte sur un bon sens artistique, faisant sans doute écho au bon sens populaire du public de ces œuvres. Der Größenwahn, c’est la rencontre entre le talent d’acteur de Louis de Funès et le génie musical de Michel Polnareff. Il fallait oser! Gérard Oury a eu du nez, car la bande originale co-signée par le roi de la pop française qui était alors à son apogée (1971, c’est aussi l’année de son album mythique Polnareff’s, Singles Holidays und Wir kommen alle in den Himmel, der Filmmusik Ça n’arrive qu’aux autres...) schafft einen Kontrast zur Zeitlichkeit des Films, indem er die Musik der Spaghetti-Western qui sortaient à l’époque. Il en ressort quelque chose de fabuleux, plus magique encore que drôle, et une BO qui reste dans la tête:

Ce contraste sera repris durant toute la durée du film, qui comptera également d’autres alternances. L’histoire oscille entre les moments comiquement épiques et des séquences plus émouvantes tout en restant comiques. Aux temps d’agitation succèdent des aires de calme, ce qui compose une riche esthétique, forte à la fois d’ambivalence et de constance. En plus de la complémentarité entre de Funès et Montand, la musique de Polnareff joue un grand rôle dans ce jeu de contrastes et on admettra sans rougir que, même s’il s’agit d’une parodie d’Ennio Morricone, le Thème d’amour signé par l’auteur de Mein Bedauern und von Nos mots d’amour est d’une beauté de Noël à faire tirer les larmes. Tiens, d’ailleurs, je l’écoute en boucle pendant l’écriture de ces dernières lignes. Et c’est sur cet air présent dans le film sous de multiples et subtiles variations que nous terminerons ensemble ce coronavoyage nostalgique:

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