Was ist ein musikalisches Werk?

Le Regard Libre Nr. 18 – Jonas Follonier

Die Philosophie, wie wir sie hier verstehen, stellt gerne Fragen und liefert rationale Antworten darauf. Viele philosophische Fragen beginnen mit «Was ist …?». Bei solchen Unternehmungen geht es darum, die Art von Realität zu ergründen, die das von uns untersuchte Ding besitzt, und eine Ontologie. Der vorliegende Artikel zielt darauf ab, eine Ontologie des Kunstwerks und insbesondere des Musikwerks vorzuschlagen.

Es gibt zahlreiche Theorien, die eine Ontologie des Kunstwerks vorschlagen. Die erste davon – die, wie wir mit Zurückhaltung sagen würden, grundlegendste – ist die physikalistische Theorie. Diese setzt das Kunstwerk mit einem Objekt gleich, das physikalische Eigenschaften besitzt. Versuchen wir, wie die Physikalisten zu denken. Zur Beschreibung der Realität eines Musikwerks stehen uns somit zwei physikalische Objekte zur Verfügung: Entweder ist dieses identisch mit einer Partitur, oder es ist identisch mit einer Aufführung.

Nehmen wir die erste Hypothese und betrachten wir die Probleme, die sich daraus ergeben. Erstens: Wenn die Partition von La Bohème würde zerstört, würde das bedeuten, dass dieses Lied von Aznavour zerstört wäre: Das ist absurd. Zweitens hört man sich ein Musikwerk an, während man eine Partitur liest. Und schließlich: An welcher Partitur sollte man ein Musikwerk identifizieren, für das es mehrere Partituren gibt? Wenn man sich auf das Manuskript stützt, würde das bedeuten, dass diejenigen, die das Glück hatten, das Manuskript zu sehen, das betreffende Werk besser kennen als alle anderen. Eine solche Möglichkeit ist unwahrscheinlich.

Was die zweite Hypothese betrifft, wonach das Musikwerk mit seiner Interpretation identisch sei, so ist diese ebenso problematisch. Denn ein Musikwerk hätte eine zeitweise bestehende Existenz: Papaoutai würde existieren, wenn Stromae sie singt, und würde zwischen den verschiedenen Interpretationen aufhören zu existieren. Außerdem kann die Theorie nicht erklären, dass man die Vier Jahreszeiten von Vivaldi und eine Aufführung dieses Werks nicht zu mögen. Schließlich muss man feststellen, dass eine Interpretation seinem Werk mehr oder weniger treu sein kann; sie kann also nicht sein dieses Werk.

Diese Theorie weist zahlreiche unüberwindbare Mängel auf, weshalb es durchaus angebracht ist, sie zu verwerfen. Betrachten wir eine radikal gegensätzliche Theorie, die vorschlägt, das Kunstwerk (und damit auch das Musikwerk) mit einer anderen Art von Objekt gleichzusetzen: einem mentalen Objekt.

Die idealistische Theorie geht davon aus, dass ein Kunstwerk aus einer Einheit besteht, die sich in unserem Geist befindet. Es wäre somit etwas Privates und nichts Öffentliches. Croce, ein italienischer Idealist, definiert das Kunstwerk als «lyrische Intuition», d. h. als eine psychologische Erfahrung, die sich sowohl aus Bildern als auch aus Emotionen zusammensetzt. Der Künstler selbst habe diese lyrische Intuition, und seine Arbeit bestehe darin, einen materiellen Träger zu schaffen, der es uns ermöglicht, diese lyrische Intuition unsererseits ebenfalls zu empfinden.

Wäre diese Theorie jedoch wahr, gäbe es genauso viele Musikwerke wie Menschen, die sie erleben. Es gäbe also Millionen von Die Hymne an die Liebe. Was für eine seltsame Sichtweise! Ebenso würden wir wieder auf das Problem der zeitweiligen Existenz stoßen, das wir bereits beim Physikalismus angesprochen haben: Das Werk würde mehrmals ins Dasein treten. Es gibt noch viele weitere Gründe, den Idealismus abzulehnen: So ist es beispielsweise schwer zu akzeptieren, dass ein Werk nicht mit unseren Sinnen, sondern nur mit unserem Geist wahrnehmbar wäre, wenn man bedenkt, dass bereits die Etymologie des Wortes «Ästhetik» auf die sinnliche Wahrnehmung verweist (Ästhetik).

Es ist also an der Zeit, einen dritten Weg einzuschlagen, nämlich den von Richard Wollheim und seiner Unterscheidung zwischen «Typen» und «Einzelfällen». Seiner Ansicht nach wäre ein Musikwerk ein Typ und seine Interpretationen Einzelfälle. Die Stimme des Crooners von Francis Cabrel als Typ und die Interpretationen dieses Liedes als Einzelinstanzen weisen gemeinsame Eigenschaften auf (zum Beispiel die Tatsache, dass sie mit do); darüber hinaus gibt es typenspezifische Eigenschaften (z. B. die Tatsache, dass ein Lied von Francis Cabrel komponiert wurde) und instanzspezifische Eigenschaften (z. B. die Tatsache, dass es am 18. März 2016 um 20:00 Uhr in der Arena in Genf aufgeführt wurde).

Nicholas Wolterstorff bringt eine relevante Modifikation dieser Theorie ein. Er merkt an, dass ein Typ keine physikalischen Eigenschaften haben kann, wie beispielsweise die Eigenschaft, mit do, denn ein Typ ist eine abstrakte Entität. Daher ist die eigentliche Bedeutung von «beginnen mit“ do» Wenn man über das Werk spricht, bedeutet dies: «so zu sein, dass nichts eine korrekte Interpretation dieses Werks sein kann, ohne damit zu beginnen, dass do». Darüber hinaus fügt Wolterstorff dem Musikwerk ein wesentliches Merkmal hinzu, das es von anderen Kunstwerken unterscheidet: die Norm (verkörpert durch die Partitur), die eine Klangfolge festlegt. Daraus lässt sich ableiten, dass die Interpretation eines Werks notwendigerweise erfolgen muss nach die Zusammensetzung derselben.

Wir stehen hier vor einer faszinierenden Situation. Eine Tonfolge ist ein mathematisch beschreibbares Objekt; ein mathematisch beschreibbares Objekt existiert jedoch seit Ewigkeiten. Man hat nicht erstellt Die Zahl Pi haben wir entdeckt. Es scheint, als würde ein Komponist eine Klangfolge nicht schaffen, sondern sie entdecken. Jerrold Levinson ist ein Philosoph, der diese Schlussfolgerung nicht akzeptieren kann. Deshalb vertritt er in seinem Artikel «What a Musical Work Is» aus dem Jahr 1991 die Ansicht, dass ein Musikwerk nicht existieren kann, bevor es komponiert wird.

Er ergänzt Wolterstorffs Theorie um die Bedingung, dass die ästhetischen Eigenschaften eines Musikwerks vom historischen Kontext seiner Entstehung abhängen (der avantgardistische Charakter eines Stücks ist beispielsweise eng mit der Epoche verbunden, in der es komponiert wurde). Ebenso wird die vorgesehene Instrumentierung von Levinson als wesentlich für das Werk angesehen. Um die Bedingung zu erfüllen, dass ein Werk nicht bereits vor seiner Komposition existieren darf, definiert Levinson das Musikwerk als eine dreigliedrige Beziehung zwischen einem Künstler, einer klanglichen und instrumentalen Struktur und einem bestimmten Zeitpunkt. Wenn also ein Künstler ein Werk komponiert, dann’erfindet keine klangliche und instrumentale Struktur: Er hat sie fest früher.

Bestimmte Ereignisse in der Musikgeschichte lassen vermuten, dass Levinson mit seiner neuen Definition eine tiefgreifende Realität angesprochen hat, die uns in Bereiche des Verstehens führt, die an der Grenze zum Göttlichen und Unerklärlichen liegen. Dies gilt beispielsweise für den Entstehungskontext des Meisterwerks Goodbye Marylou. Die Melodie dieses Titels aus dem Album Kama-Sutra, das Polnareff komponierte, als er allmählich erblindete, basiert auf einer Harmonie, die zuvor noch in keinem Lied verwendet worden war. Polnareff hatte mehrfach Gelegenheit zu erzählen, dass ihm dieser Titel von anderswo eingeflößt wurde; dass er 1988 entdeckte, etwas, das es noch nicht gab, das aber dennoch nicht von ihm stammte… Der Sänger schreibt in seiner Autobiografie:

«Es gibt Musikstücke, die mir diktiert wurden. Wenn ich sie mir anhöre, weiß ich, dass nicht ich sie geschaffen habe, auch wenn ich ihr Komponist bin. Sie stammen von niemand anderem, sie existierten nicht, bevor ich sie komponierte, aber ich weiß, dass sie nicht von mir sind. Ich habe dieses seltsame Phänomen bereits 1972 in einem Interview mit Aus nächster Nähe, zum Thema Wer hat Oma umgebracht?. Es wurde mir diktiert. Es stimmt, dass ich es für Lucien Morisse geschrieben habe, dessen Selbstmord mich sehr mitgenommen hatte.

Ich habe das noch Jahre später überprüft, als ich komponierte Goodbye Marylou. […] Als ich mir das angehört habe, hatte ich den Eindruck, dass es jemand anderes geschrieben hatte. Ich hatte sogar Angst, dass ich vielleicht jemanden kopiert oder im Schlaf etwas gehört hatte. Es war, als hätte mir eine höhere Macht die Melodie diktiert. Denn sie passte in kein harmonisches System, das ich kannte.»

Schreiben Sie dem Autor: jonas.follonier@leregardlibre.com

Bildnachweis: philsbook.com