Rilke et Rodin, deux génies

Retour sur la rencontre décisive du poète Rainer Maria Rilke avec le sculpteur Auguste Rodin, alors que la Fondation Gianadda proposera dès cet été une exposition consacrée à ces deux artistes majeurs à l’occasion des 100 ans de la mort de Rilke.

Rilke a 27 ans lorsqu’il rencontre Rodin (62 ans) à Paris; il s’y rend afin de s’acquitter d’une commande qu’un éditeur allemand lui avait adressée, une monographie de l’immense sculpteur. Rodin est connu, et son succès en Europe et en Allemagne est retentissant. Rilke, qui se destine depuis plusieurs années à l’écriture, est désargenté; il connaît déjà Rodin par sa femme qui fut elle-même une élève du sculpteur; il lui écrit, lui dévoile son projet d’essai dans un français encore maladroit, et se rend chez lui à Meudon. Ainsi, c’est en septembre 1902 que ces deux représentants de la modernité artistique se retrouvent. Cette année-là, Rilke va peindre avec une finesse inégalée la figure du sculpteur et composer un hymne à son travail. Il va entrouvrir la porte de l’Enfer, lui le poète des Anges, et les deux artistes vont s’influencer l’un l’autre de manière profonde.

Dans cet essai publié en langue allemande en 1903, le poète écrit: «L’artiste est celui à qui il revient, à partir de nombreuses choses, d’en faire une seule et, à partir de la moindre partie d’une seule chose, de faire un monde.» Si ce constat s’adresse à tout artiste, il s’adresse particulièrement à Rodin. On ne déambule pas longtemps au milieu de ses statues sans constater la manière dont les corps sont traités; il leur manque des bras, des têtes, des jambes, ou alors des mains sont isolées et semblent autonomes. En fait, il n’y manque rien de nécessaire, tant l’énergie et la vie de ce qu’on voit appellent ce qu’on devine. Car la force de Rodin est telle que le regard et la pensée du spectateur transpercent la face tumultueuse de la pierre ou du bronze pour scruter l’intérieur des corps, à telle enseigne qu’il n’a nul besoin de ces membres inexistants en surface. La rédemption provient du regard intérieur, de l’amplification de ces objets soudain devenus grands, et ce souffle, à partir d’une seule chose, comme l’écrit Rilke, refait un monde.

Chez Rodin, la vie surgit partout, dans le désir comme dans la peine, avec cette impatience qui s’éveille sous la baguette du sourcier; la vie danse dans les corps, entre les corps aussi. Le sculpteur la libère de la matière, mais c’est grâce à cette matière qu’une libération est possible, grâce à cette substance et au génie de l’artiste. C’est ce corps-à-corps qui fait surgir la beauté. Rilke parle avec passion des séances de travail auxquelles il a assisté et il comprend le labeur de Rodin, mais il sait aussi que le poète ne peut pas écrire tous les jours contrairement à ce que fait le peintre ou le sculpteur. Il y a de longues périodes arides, décourageantes, et l’écrivain doit mettre en œuvre un assaut constant contre les résistances. Cependant, dans l’atelier de Rodin, il apprend que la facilité demeure insuffisante à la création, il y faut en plus un travail acharné pour faire remonter des profondeurs l’essence des choses et le sens de la vie. Or Rilke a une grande facilité à écrire: il écrit plus de poèmes durant les vingt-cinq premières années de sa vie que dans les vingt-cinq dernières. Et c’est chez Rodin qu’il comprend comment combattre la facilité. Il y a donc dans son œuvre un avant et un après Rodin.

Rilke va devenir le secrétaire particulier du statuaire irascible, ce qui lui permet quotidiennement de s’interroger sur l’isolement des statues de Rodin par rapport au monde environnant. Solitude habitée, celle qu’il retrouvera à Muzot (au-dessus de Sierre) lorsqu’il s’y installera en 1921. Rilke observe que Rodin ne travaille pas directement devant le modèle, mais essentiellement à partir du matériau qu’il a emmagasiné dans sa mémoire. Dirons-nous qu’en matière artistique il vaut mieux avoir vu que voir? L’oubli est une condition nécessaire au souvenir. Voilà ce que Rilke écrit dans les Carnets de Malte à propos de la poésie: «Les vers ne sont pas faits, comme les gens le croient, avec des sentiments (ceux-là, on ne les a que trop tôt) – ils sont faits d’expériences vécues. […] Et il n’est pas encore suffisant d’avoir des souvenirs. Il faut pouvoir les oublier, quand ils sont nombreux, et il faut avoir la grande patience qu’ils reviennent. Car les souvenirs ne sont pas encore ce qu’il faut. Il faut d’abord qu’ils se confondent avec notre sang, avec notre regard, avec notre geste, il faut qu’ils perdent leurs noms et qu’ils ne puissent plus être discernés de nous-mêmes.» Le matériau artistique n’est pas l’image conservée, mais l’image revenue de l’oubli par quelque mystérieux processus. Cette revenance inconsciente et douloureuse parce qu’incontrôlée de l’image telle que la subit le poète ne s’accomplit donc pas sur le mode heureux qu’il avait imaginé à propos de Rodin: la laideur surgit tout comme la mort et l’angoisse qui viennent réclamer leur dû, mais qu’il faut sublimer à force de travail, souvent en marge de la création joyeuse. Voilà sans doute l’expérience déplaisante qu’il fait de Paris. «Paris, cette fois, a été exactement ce que j’attendais: difficile», écrit-il à Lou Andreas-Salomé.

Rilke aura apporté à Auguste Rodin sa finesse d’observation, son élégance raffinée et sa plume pour défendre l’œuvre critiquée souvent, ainsi que des attaques contre Rodin lui-même qui jouissait pourtant d’une immense notoriété; par ses écrits laudatifs et son admiration, il écartait les bâtons dans les roues. Rodin dessinait et modelait. Comme d’autres sculpteurs, il confiait ensuite l’exécution sur marbre à des tiers qu’il dirigeait (Camille Claudel sculptait à sa place ainsi que bien d’autres assistants), car il estimait que l’art était avant tout une œuvre de l’esprit. Il réalise le plâtre que le praticien traduit dans le marbre, mais en se pliant à son style et à son caractère. Son atelier est en réalité une ruche avec plusieurs dizaines de praticiens qu’il dirige. Il produit abondamment et il répond à de multiples commandes des quatre coins du monde. Certains envieux l’ont violemment attaqué suggérant même qu’il était incapable de sculpter lui-même la pierre. 

La correspondance, qui s’étend de 1902 à 1913 où s’entretissent deux voix, est révélatrice des caractères des deux hommes: la voix de Rilke, subtile, admirative et parfois obséquieuse, et c’est la voix du haut; celle de Rodin, plus rauque, concise, grave et c’est la voix du bas. Pour tous deux, c’est le plein vent de la création qui apporte l’espace. 

Une brouille vient séparer les deux amis, puis une réconciliation. Ayant renoué, c’est Rilke qui amène dès 1908 le «Maître» à l’hôtel de Biron pour s’y installer, superbe bâtiment qui deviendra par la suite le musée Rodin. La fascination de Rilke pour les arts visuels doit beaucoup à sa femme Clara. Il fait la connaissance de nombreux peintres, dont Paul Klee. Plus tard, à Muzot, il sera attentif à Balthus et à ce talent naissant. Rodin, de son côté, mesure peu à peu l’importance de la photographie dont le potentiel artistique ne lui échappe pas. Il n’est pas rare de voir dans ses grandes expositions se côtoyer marbre et photos. A leur mort, en 1917 puis en 1926 pour Rilke, l’Europe de l’après-guerre est entrée de plain-pied dans le règne de l’image.

Il m’arrive, lorsque les ombres des deux créateurs s’allongent dans le soir, de songer au destin des deux femmes passionnées par l’art de sculpter: Clara Westhoff, l’épouse délaissée de Rilke, et Camille Claudel, la maîtresse volcanique de Rodin. Toutes deux voulaient mettre des ailes aux blocs de marbre, mais on trouvait inconvenant, à cette époque, qu’une femme travaillât à partir d’un modèle nu. Les deux hommes pensaient connaître les femmes, de fait ils en connurent de nombreuses, mais ils ne savaient rien du féminin. Et puis, la vie de famille ne convenait pas à un être aussi vagabond que Rilke, et Clara n’aura pas eu la reconnaissance qu’elle méritait en vertu du rôle important qu’elle a joué dans cette histoire. Elle fut l’éveilleuse auprès d’un mari peu versé au début dans le monde des arts plastiques. Clara Westhoff avait du talent. Quant à Camille Claudel, avec la force qui la caractérise, elle impressionna le Maître immédiatement. Une complicité artistique, une fusion des âmes, les unit et elle, surdouée, devint indispensable au travail en atelier. Rodin écrit: «Mademoiselle Claudel est devenue mon praticien le plus extraordinaire, je la consulte en toute chose.» C’est elle qui quitta Rodin après dix années de passion commune, elle voulait exister seule, mais la séparation troubla son esprit et elle ne parvint pas à trouver l’autonomie ; elle fut internée trente ans dans un asile psychiatrique. Camille Claudel avait du génie.

«Rodin selon Rilke», exposition à voir du 26 juin au 22 novembre 2026 à la Fondation Gianadda, à Martigny (VS).

Ancien président du Grand Conseil genevois, Jean Romain est écrivain.

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